С позиций марксистской методологии искусство не является надклассовой или мистической сферой «чистого духа». Искусство — это вид общественного производства и идеологической деятельности, неразрывно связанный с материальными условиями и классовыми отношениями своей эпохи. Необходимо проследить историческую эволюцию художественного творчества, которое на каждом этапе было подчинено логике денег и интересам господствующих классов.

1. Искусство как ремесло и диктат заказчика

Вплоть до XIX века искусство функционировало преимущественно как ремесло. Существовала четкая производственная цепочка: художник, его мастерская и заказчик. Стоимость произведения определялась не абстрактной гениальностью, а сугубо материальными факторами: размером холста и количеством фигур на нем, поскольку изображение людей было самым трудоемким процессом. И только потом — именем мастера (брендом).

Договор между художником и заказчиком (церковью, аристократией или богатыми купцами) был строгим юридическим актом: оговаривались аванс, сроки, использование дорогих пигментов (например, ультрамарина) и даже степень личного участия мастера, так как основную черновую работу часто выполняли подмастерья. Эскиз утверждался заказчиком и становился неотъемлемым приложением к контракту. Художник был лишен творческой свободы в современном понимании: он выполнял коммерческий заказ, а главными критериями качества были портретное сходство и соблюдение принятых особенностей исполнения. Конфликты из-за срывов сроков или несоответствия ожиданиям (как в случаях с Уильямом Хогартом или Морисом Кантеном де Латуром) были не исключением, а системной нормой взаимодействия в сфере культурного производства.

Таким образом, практически всё художественное творчество находилось в тесных рамках частных заказов.

2. Институционализация: салон и музей

Всё, как обычно, поменяла Великая французская буржуазная революция.

Так, перелом в системе художественного производства начался с появления новых институтов оценки. В 1667 году во Франции была основана Королевская академия художеств, а с 1737 года ее выставки (салоны) стали публичными. Жюри из нескольких десятков академиков получило монополию на определение художественной ценности: одобрение означало взлет цен и очередь из богатых буржуа, а отказ — профессиональное прозябание в зоне ремесла.

Революционным шагом стала национализация королевских коллекций во время Великой французской революции и открытие Лувра для публики в 1793 году. Искусство официально перестало быть частной собственностью монарха и было объявлено достоянием нации. Однако на практике музей стал новым идеологическим инструментом: попадание работы в музей автоматически присваивало ей статус абсолютного эталона, закрепляя канон для имущих классов как покупателей и потребителей картин. Музей и салон стали верховными арбитрами, от которых зависела рыночная судьба художника.

Были и соответствующие каноны. Высшими считались картины по религиозным сюжетам или исторические полотна. Далее шли портреты. К низкому жанру относились бытовые зарисовки, пейзажи и натюрморты. В сущности они воспринимались как тренировка для фонов.

3. Рождение полноценного арт-рынка

С развитием капитализма и появлением публичных выставок возник слой людей, профессионально объясняющих невежественной публике нуворишей, что есть хорошо, а что есть плохо. Так сформировались арт-критика и фигура арт-дилера.

Ключевую роль в превращении искусства в биржевой товар сыграла аукционная система. В 1766 году Джеймс Кристи в Лондоне сумел превратить аукционы из шумных рынков для банкротов в элитарные театральные представления.

При феодализме художество судилось вкусами и запросами аристократии, оно было собственностью аристократии в прямом смысле: картины висели либо в поместьях и дворцах, либо в церквях. Идеологическая роль была незначительной, так как народные массы просто не видели художественного творчества — им была доступна максимум иконопись.

При капитализме художество начало судиться новым классом буржуа и его вкусами. Ключевым фактором стало то, что буржуазия была лишена одного, по сравнению со своими врагами-аристократами — знатности, родовитости. Художество стало маркой, символом, посредством которого буржуазия имитировала аристократичность.

Капиталисты, нувориши, разбогатевшие на колониальной торговле, но лишенные аристократических титулов, использовали искусство как инструмент покупки социального статуса. Кристи первым понял, что продается не просто холст, а атмосфера элитарности. Открытые торги создавали видимость объективной рыночной стоимости, разжигая азарт и заставляя покупателей переплачивать в угоду престижу.

Именно дилеры-спекулянты начали искусственно завышать цены на произведения старых мастеров, которых становилось все меньше, а капиталы новой промышленной буржуазии росли. Рекордные продажи, такие как портрет герцогини Девоншир кисти Гейнсборо в 1876 году, показали, что цену диктует не эстетическая ценность, а спекулятивный интерес посредника, рассчитывающего на дальнейшую перепродажу.

4. Импрессионизм и смена модели производства

К середине XIX века академический салон стал крайне консервативным, отвергая новые формы. Это привело к кризису, которым воспользовался новый тип дилера, ярчайшим представителем которого стал Поль Дюран-Рюэль. Он радикально изменил модель арт-бизнеса.

Если раньше художник работал под конкретного заказчика, то Дюран-Рюэль начал массово скупать работы импрессионистов, которые отвергала академия, создавая для них финансовую подушку безопасности. Это исторический сдвиг: художник впервые обрел относительную свободу от прямого диктата клиента, но тут же попал в зависимость от анонимного рынка и дилера-спекулянта. Картина перестала быть вещью, созданной под заказ, и окончательно превратилась в товар, произведенный для абстрактного покупателя, прямо как обычный товар при капитализме. Ценность произведения теперь формировалась не внутри мастерской по согласованию с заказчиком, а внутри замкнутой системы арт-сообщества, где дилер выступал одновременно и продавцом, и главным экспертом по качеству.

Эта модель, отточенная на импрессионистах и успешно экспортированная на емкий американский рынок, заложила фундамент для будущего взлета цен на искусство, где эстетика окончательно уступила место коммерческой целесообразности.

Американские капиталисты, отличавшиеся от европейских собратьев дурными вкусами и деревенскими манерами, скупали мазню модернистов, потому что предприимчивые дилеры рассказывали им, что это настоящее искусство и высший класс.

Коммерческий успех импрессионизма подтолкнул художественную среду к бесконечным экспериментам в погоне за новизной: кубизм, фовизм, сюрреализм. Однако принципиальный разрыв с традицией произошел с приходом дадаизма и абстракционизма. В 1917 году Марсель Дюшан выставил обычный писсуар под названием «Фонтан», подписав его псевдонимом. Этим актом был провозглашен новый принцип: физическое мастерство и эстетическая привлекательность более не имеют значения. Главным становится «концепция», вложенная автором. Короче говоря, «я художник, я так вижу». И главное здесь — «я художник». Кто художник, тот и созидает искусство. Раньше человек, творящий искусство, признавался художником, а теперь всё перевернулось. И виной всему деньги.

Возник острый конфликт интересов: продавец одновременно стал и главным оценщиком качества товара. Покупатель, не обладающий специальными знаниями, был вынужден слепо доверять дилеру, что создало идеальные условия для манипуляций и формирования искусственной стоимости.

Никогда не догадаетесь, чем модернистское произведение отличается от классического? Прежде всего тем, что на создание классического произведения тратятся месяцы и годы, а мазать в стиле Моне, Пикассо, Кандинского можно по картине в два дня. То есть новые формы — это своеобразный переход к «конвейерному производству».

5. Искусство как идеологическое оружие империализма

Вдруг всему этому «перевороту» начал противостоять социалистический реализм, который взял лучшее из классического искусства и добавил адекватное содержание.

Сразу же ярко проявилась классовая природа современного искусства, особенно в период холодной войны. Абстрактный экспрессионизм (Джексон Поллок, Марк Ротко, Виллем де Кунинг), зародившийся в США, поначалу встречался публикой и критикой нормально, то есть с насмешкой или непониманием. Художники этого направления часто были так называемыми левыми интеллектуалами (троцкистами), анархистами и критиками американского капитализма, подвергавшимися преследованиям со стороны ФБР.

Однако, как сегодня доказано на рассекреченных документах, ЦРУ через сеть подставных фондов (таких как Фонд Фарфилд) и при содействии Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, проводило масштабную операцию по продвижению американского авангарда. Цель была сугубо идеологической: противопоставить «свободное», «аполитичное» и «индивидуалистическое» абстрактное искусство США «несвободному» и фигуративному социалистическому реализму СССР. ЦРУ не платило художникам напрямую и не диктовало им, что рисовать. Оно финансировало инфраструктуру: организацию выставок, транспортировку работ, издание журналов, восхваляющих абстракционизм. Художники, ненавидевшие американское правительство, невольно стали культурным тараном в руках разведки, а их работы — инструментом духовного порабощения и идеологического давления на трудящихся. Это хрестоматийный пример того, как искусство в качестве вида идеологической деятельности подчиняется реальной политической практике господствующего класса.

6. Финансиализация искусства и спекулятивный пузырь

Когда идеологическая легитимность была создана, в дело вступил большой капитал. Переломным моментом стали аукционные торги коллекции Роберта Скалла в 1973 году. Работы, купленные у художников за сотни долларов, были проданы за десятки и сотни тысяч. Мир увидел, что искусство приносит сверхприбыль, многократно превышающую доходность традиционных инвестиций.

С этого момента искусство окончательно превратилось в финансовый актив. В 1980-е годы японские корпорации использовали картины как залог для кредитов, искусственно раздувая цены. В 2000-е годы на рынок хлынули хедж-фонды, олигархи и шейхи. Появились «звезды» шокового маркетинга, такие как Дэмиен Херст и Джефф Кунс, чьи работы создаются не как акт познания мира, а как конвейерные товары, рассчитанные на максимальную капитализацию.

Сегодня топ самых дорогих произведений искусства возглавляют не шедевры, прошедшие проверку временем, а работы абстрактных экспрессионистов и поп-артистов. Цена в 90 или 300 миллионов долларов за холст с брызгами краски или стального кролика отражает не эстетическое качество, а стоимость «входного билета» в закрытый клуб глобальной элиты. Для миллиардера, чье состояние исчисляется сотнями миллиардов, покупка такой работы — это способ легализации капитала, ухода от налогов и демонстрации статуса, недоступного другим.

Заключение: сущность искусства

Подводя итог и опираясь на марксистскую методологию, мы видим неопровержимые факты:
1. Искусство есть вид общественного производства, и современный арт-рынок – это его высшая, спекулятивная стадия.
2. Искусство есть идеологическая деятельность, и абстрактный экспрессионизм был сознательно использован как орудие культурной гегемонии империализма.
3. Искусство есть форма познания, но современный арт-бизнес целенаправленно уничтожает познавательную функцию, заменяя ее мистификацией и «концептом», оправдывающим любую бессмыслицу ради продаж.
4. Искусство обладает особым способом отражения реальности, и пренебрежение этим превращает его в суррогат.

Решающий вопрос сегодня остаётся неизменным: служит ли данное направление искусства объективным интересам рабочего класса в его борьбе за власть и построение коммунизма или же оно уводит массы от этих задач? Современный арт-бизнес с его культом индивидуализма, фетишизацией капитала и отрывом от реальной общественной практики выполняет исключительно вторую функцию. Он является инструментом духовного отвлечения и легитимации неравенства.

Сегодня отдельные художники пытаются вырваться из власти денег, но им не хватает прежде всего методологической грамотности и марксистского самообразования, чтобы отразить не только упадок и загнивание империализма, но и перспективы коммунизма.

П. Губельман