№ 6/22, VI.2018

---

Мне посчастливилось узнать, что есть на свете такой художник — Василий Иванович Колотев, 1953 года рождения. Спросите, чем же привлёк моё внимание сей работник кисти и карандаша? А дело в том, что творчество Василия Ивановича попало под безжалостные жернова советской цензуры, той самой, которая, по глубокому убеждению нашей коллективной «совести нации», перемолола и загубила сотни Репиных, Айвазовских и Врубелей, подчинив их свободное и независимое творчество бездушной машине пропагандистского аппарата! Тысячи художников, аки античные рабы-ремесленники, были вынуждены малевать лживые картинки сытой и счастливой советской жизни, изображать на холстах мнимые достижения социалистического строя и никому не нужные победы! Но Колотев был не таков! Несмотря на тяжесть тоталитарного гнёта, несмотря на соблазн «пойти на сотрудничество» с режимом, гордый Колотев оставался верен правде реализма! И награда нашла своего героя! После развала Союза, не ценящего высокого колотевского искусства, мастер в 1992 г. наконец сумел организовать свою выставку, после чего:

«практически все картины с неё тут же разлетелись по галереям Парижа, Нью-Йорка и Берлина».

Не стану тянуть резину, ведь читателю наверняка интересно узнать, что же это были за картины, которые запрещала советская цензура, а французские, американские и немецкие ценители искусства мгновенно раскупили? Пользователи Интернета могут ознакомиться и оценить эти творения на данном сайте.

Итак, что же мы имеем честь наблюдать? Люди, массовка запечатлены на всех полотнах с уродливыми, лишёнными даже тени интеллекта лицами; все женщины на картинах почему-то безобразно толстые и накрашенные, словно проститутки. Основной мотив картин — распитие спиртных напитков. Пьянчуги и откровенные дегенераты — вот так видит ХУДОжник советских людей. Убогие пивные, грязные подворотни, убитые коммуналки, пустые прилавки магазинов — таковы картины Колотева,

«на которых довольно реалистично была написана жизнь в СССР, но которые в том самом СССР были запрещены к показу, а за само написание таких картин могли посадить в тюрьму. Отчего так происходило? Своей официальной „идеологией в искусстве“ советская власть объявила „социалистический реализм“ — картины, фильмы, спектакли и книги должны были показывать „настоящую жизнь простых советских людей“, однако на деле такие произведения искусства показывали лишь лакированную изнанку, но не реальную действительность», —

пишет обитатель Живого Журнала «Максим Мирович». Данный персонаж примечателен тем, что усердно, словно корреспондент жёлтой газетёнки, откапывает всюду грязь о Советском Союзе, и, конечно, он не мог пройти мимо картин Колотева.

Некоторые картины Мирович снабдил своими комментариями. Так, о картине, изображающей пивную, он с видом знатока отзывается таким манером:

«Эту картину можете показать всем, кто рассказывает о том, какое в СССР было вкусное пиво и какие замечательные были пивные — на картине Василия отлично передана атмосфера этих „замечательных пивных“ — антисанитария, грязь, закуска в виде вонючей кильки из банки. На картинке, кстати, пивная достаточно „зажиточная“ — со стеклянными пивными бокалами; в некоторых пивных пиво отпускали только в поллитровые банки».

Интересно узнать, на каком основании Мирович пришел к выводу об антисанитарии, грязи и тем более вонючести закуски?

Кроме пивной художник изобразил сцену из жизни медвытрезвителя, как видно, данная организация была хорошо знакома художнику, ибо сцена изображена очень правдоподобно, как утверждает в своем комментарии ещё один знаток — Мирович.

А вот на другой картине — «Московский дворик» — мы наблюдаем невероятно кривую, разбитую подворотню; можно было бы подумать, что «дворик» изображен в стиле сюрреализма, настолько он фантастично ассиметричен, но Мирович нам заявляет, что:

«По этой картине можно оценить состояние советской городской инфраструктуры».

Мне это напомнило западных журналистов: те специально выискивали наиболее старые и скверные переулки, подворотни, там где погрязнее и погаже, фотографировали это и отсылали в журналы с подписью — «состояние советской городской инфраструктуры»! Вместе с тем, наши «мировичи» пребывают в святой уверенности, что уж на Западе все улицы блистают чистотой, повсюду ухоженные клумбы, английские газоны, дома как с парадного входа, так и с «черного» находятся исключительно в прекрасном состоянии — лепота! А между тем, если в той же Америке отклониться от туристического маршрута и пройти в глубины рабочих кварталов, то думается мне, что грязи и разрухи будет не меньше, а скорее всего много больше, чем в наихудшем советском дворе. Это я говорю об американских мегаполисах, а ведь есть ещё депрессивные города, вроде Детройта — там впору снимать кинофильмы о конце света.

Но дело даже не в этом. Дело в том, что в СССР до самого развала осуществлялось ударное строительство нового жилья, которое трудящиеся получали совершенно бесплатно; не мгновенно, но уверенно расселялись коммунальные квартиры, старые, непригодные дома сносились, а на их месте строились новые. Разумеется, всякие «мировичи» ехидным тоном могут заявить: «да, знаем мы какие дома строили в совке: с крошечными кухнями, такими же крошечными ванными и тонкими, как картонка, стенами!». Что тут можно сказать? Практика строительства жилья, контрастно несоответствующего всё возрастающим потребностям людей, началась после смерти Сталина, когда качество жилищного строительства по некоторым оценкам было принесено в жертву количеству. Хрущёв, борясь с «архитектурными излишествами», хотел как лучше, но получилось так, как всегда выходит у услужливых дураков… Как результат, вместо шедевров архитектуры «сталинского ампира» (как любят выражаться буржуазные эксперты) получились серые коробки в духе Ле Корбюзье. На смену «хрущёвкам» пришли гораздо более комфортные «брежневки», а потом на головы людей свалился (точнее, свалили) рынок, и сегодня обрушиваются не только старые дома, истощившие свои ресурсы, но и новые, потому что подрядчик сэкономил на материалах, т.е. совершил выгодную деловую операцию. И вот сложилась шизофреническая ситуация: на одной чаше весов десятки тысяч бездомных и людей, живущих в ветхом жилье и бараках, а на другой чаше — множество пустующих домов и циклопического размера особняки олигархов…

Но вернёмся к нашему барану. Понятное дело, на картинах Колотева мы не увидим трудовые подвиги советского народа, великих строек, как например возведение БАМа, но зато мы сможем увидеть… сортир в общаге! Определенно, лишь альтернативно одаренный человек мог вдохновиться на создание картины, наблюдая сортир! Однако, надо признать, что по уровню «талантливости» данная работа явно не дотягивает до глазуновской уборной, где подростки курят и подсматривают в дырочку за женским отделением!

Впрочем, вопрос о том, почему же таких людей, как Колотев или Глазунов, вдохновляли не завоевания коммунизма, не повышение благосостояния трудящихся масс, которое подразумевало гармоничное развитие каждой личности, а грязные сортиры и пивнушки, несомненно станет предметом исследования будущих социалистических психиатров.

Однако весьма примечательным является то, что на полотнах Колотева мы не найдем ни сцену разбойного нападения, ни изнасилования (все сексуальные контакты изображены вполне добровольными), ни «колющихся» молодых людей, ни бомжей, ни попрошаек, ни продажных женщин… А я уверен, что если бы на глаза нашего реалиста попало нечто подобное, он бы немедленно это отобразил во всей своей жизненности! Более того, думаю, что если бы он услышал об этом от своих знакомых, то силой художественного воображения столь бы ярко и детально отобразил данную сцену, как будто видел всё собственными глазами! Но вот не изобразил. Остаётся лишь предположить, что коварное КГБ тайно выкрало полотна Колотева и сожгла их, дабы потомки не смогли узнать всей суровой правды о жизни в СССР! Хотя восторженный поклонник Колотева, антисоветчик на полставки Мирович, и так доволен! Он уверен, что сцен с пьяницами, коммуналками и магазинами, не дотягивающих до стандартов западных супермаркетов, вполне достаточно, чтобы низшая фаза коммунизма выглядела в глазах обывателя так же убого, как языческий алтарь для христианина.

Интересно, не задумывался ли Колотев хоть раз о том, что именно коммунистическая организация экономики дала ему, сельскому пареньку из глубинки, как и миллионам его сверстников, путёвку в жизнь, возможность реализовать свой творческий потенциал? Как бы там скромно ни жил наш «непризнанный гений», но когда он заболевал, его отвозили в больницу и совершенно бесплатно лечили. Если требовалась операция, её тут же проводили, и никому, ни врачам, ни пациентам, не приходила в голову такая дикость, что больного могут бросить умирать из-за того, что у него нет денег на необходимую операцию! Совершенно немыслимым было, чтобы человека выгнали из дома на улицу, если он не мог оплатить государственную квартплату; между прочим, аббревиатура БОМЖ (возникшая в позднесоветские годы в милицейских протоколах) первоначально означала не бедолагу, лишённого крова над головой, а просто человека, не прописанного по месту жительства. Стать бездомным в Союзе не по своей воле было просто невозможно, точно так же, как и безработным.

Возможно, кто-то из скептично настроенных читателей решит, будто бы я идеализирую жизнь в Союзе, такой читатель возразит мне: «Да, пусть строй был более справедливым, чем сейчас, но было и множество недостатков». Подобным гражданам я отвечу следующее. Антикоммунистическая пропаганда в целом не только беспрестанно врёт, но и спекулирует на тех или иных недостатках низшей фазы коммунизма, делая вид, будто бы эти недостатки — плоть от плоти коммунизма, а вовсе не родимые пятна, доставшиеся в наследство от предыдущих формаций.

Когда очередной антикоммунистический оратор начинает вещать о низком культурном уровне революционных масс, взявших власть в Октябре 17-го, приводя примеры разграбления винных погребов, линчевания дворян, и заявляет, мол: «быдло дорвалось до власти!» — то он «почему-то» упускает из виду то существенное обстоятельство, что большевики были вынуждены работать с тем человеческим материалом, который оставил им царизм. А при царизме расстрелы рабочих, избиение казачьими нагайками студентов, черносотенские погромы, публичные казни — словом, самые варварские формы насилия — были обыденным явлением, которые, естественно, не способствовали культурному и морально-нравственному развитию масс. Или вот, например, либеральная братия при каждом удобном случае любит кричать о том, как в «страшных» 30-х гг. соседи писали друг на друга доносы. Но позвольте узнать, кто же писал эти доносы? В большинстве своём — интеллигенты; в самом деле, разве дворник дядя Ваня сможет толково сочинить донос? А интеллигенция как таковая была старого, буржуазно-помещичьего кроя, и верхом наивности является мысль, будто бы за 20 лет советской власти возможно переломить вековые привычки и устои. Всем любителям похныкать и повыть о доносах следует напомнить, что практика доносительства возникла и укоренилась задолго до прихода к власти большевиков.

Вообще, по поводу того, как принято буржуазной интеллигенцией — различными режиссерами, писателями, поэтами, историками и проч. — изображать жизнь в социалистическом государстве великолепно высказался Луначарский на одном из своих докладов:

«„Реалистическое“ изрывание заднего двора революции в момент незаконченности строительства, когда еще много пустырей, много незавершенных зданий и всякой неразберихи, — это для буржуазного реалиста благодатный момент. Он возьмет всё это статистически — „как оно есть“. Представьте себе, что строится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще не достроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажите: „Вот ваш социализм, — а крыши-то и нет“. Вы будете, конечно, реалистом — вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда» («Социалистический реализм», 1933 г.).

Что мы видим на картинах Колотева и Глазунова, допуская в них долю реалистичности? Мы видим, используя аналогию Луначарского, дом с провалившийся крышей, жильцы которого не только не пытаются починить крышу, но тихонько разворовывают дом по кирпичикам, руководствуясь мещанским принципом «если народное — значит ничейное! Загребу под себя побольше, а там хоть трава не расти!».

Как бы там ни возмущались «свободные» творцы, но искусство в целом и художественный реализм в частности есть такой же участник классовой борьбы, как история, философия и т.д.

Что есть искусство? Это, во-первых, особый (духовный) вид общественного производства, во-вторых, вид идеологического восприятия и, в-третьих, специфическая форма познания. Средства художественного выражения есть форма искусства, содержанием же его является идея; сознательный отказ творца от идейности («искусство ради искусства») — так же есть идея.

Что такое буржуазное искусство? Это искусство, которое состоит на службе у буржуазии, выражает её интересы и вкусы; причём, художник может служить агентом буржуазии как осознанно, так и понимания оного. Эта мысль требует разъяснения. Взять например абстракционистов: казалось бы, ну рисуют они свои кружочки, квадратики и закорючки — что это в этом может быть буржуазного? Наивный человек может задаться вопросом, каким образом кружочки на холсте могут служить интересам класса? А служат они тем, что подлинное искусство подменяется суррогатом. В самом деле, разве могут психически здорового человека с развитым художественным вкусом вдохновлять «картины», где вместо людей, животных и природы красуется безумное нагромождение геометрических фигур, пятен и линий? Оговорюсь, что в самом по себе изображении фигур ничего дурного нет: на половичке или же на занавесках они будут смотреться вполне эстетично — это называется промышленный дизайн. Действительно, не станешь же изображать на половичке Мону Лизу — это не только очевидное излишество, но даже и пошлость, а вот узор из кружков и квадратиков будет выглядеть гармонично. Но когда подобные «художества» начинают выдавать за гениальное творчество, за высокое искусство — здесь уже совершенно иной коленкор.

Буржуазия, когда она вырвала бразды правления у феодальной аристократии и пребывала в довольствии, всячески приветствовала реализм. Вновь приведу слова Луначарского из упомянутого мною доклада:

«В это время развертывался классический буржуазный реализм. Его внутренняя музыка, его основной тон был такой: природа прекрасна, жизнь есть благо, все, начиная с восхода солнца над землей, на которой мы живем, и кончая каким–нибудь кувшином, в который налита вода и около которого лежит пучок лука и кусок хлеба, — все это благо, все это прекрасно. Задача художника — помочь нам всей душой полюбить нашу обстановку, это наше житье–бытье, эту окружающую нас среду и этот наш образ мыслей, чувств и переживаний».

Но потом, когда буржуазия столкнулась с яростным сопротивлением со стороны своего недавнего союзника по борьбе с аристократами — пролетариата, и взаимная борьба их стала нарастать, то реализм постепенно сошёл с арены. Реалистическое изображение капиталистической бытия становится небезопасным для олигархии, поэтому на арену выходит такого рода творчество, которое либо отвлекает массы от реальности, уводит в сказочный мир фантазий и грёз, либо же отравляет их унынием, говоря: «всё безнадежно, мир обречён».

Модернизм, а сегодня постмодернизм — всё это есть антиискусство, оно не дает пищу разуму, не ласкает глаз эстетикой, не пробуждает в душе созидательные чувства; оно служит орудием духовного закрепощения масс, отравляет душу, погружает разум в сон. Естественно, это играет на руку правящей прослойке буржуазного класса олигархии (монополистической буржуазии), поэтому-то толпы искусствоведов и критиков поют антиискусству дифирамбы, выдают извращения — геометрическую мазьню Малевича или же уродцев Церетели — за образцы гениальности. Я не утверждаю, что буржуазия напрямую подкупает всю творческую интеллигенцию (хотя подобный вариант отнюдь не исключение), но она формирует социальный заказ на такое творчество (или, точнее, псевдотворчество), которое отвечает её классовым интересам. По крайней мере недавно выяснился примечательный факт — ЦРУ и Рокфеллеры спонсировали абстракционизм в качестве идеологического оружия в холодной войне.

Поскольку наукоёмкость производства возрастает, буржуазия вынуждена повышать образованность пролетариата и религия уже не столь эффективно дурманит разум масс, как в феодально-царскую эпоху. Поэтому функции религии частично замещаются в том числе и искусством.

Современная индустрия культуры в основном насаждает искаженное, грубо-тенденциозное содержание искусства, духовно закрепощает массы, воспроизводя убожество буржуазной морали и охранительства. К таким эстетическим ориентирам буржуазной культуры, проходящим практически в полном составе в любом современном произведении искусства, относятся: индивидуализм, успех, религия, демократия, казенный патриотизм, фальшивая семейственность, героика борьбы с примитивным злом, верховенство права, меценатство, половые чувства, культ насилия и т. п. Как правило, индустрия искусства, особенно в её массовых тиражах, находится под контролем западноевропейских и североамериканской наций — тех, кто господствует в экономике империализма.

Как говорилось выше, самым реакционным жанром искусства является формализм, бессодержательное «искусство ради искусства». За формализмом по степени реакционности следует жанровый комплекс от псевдореализма до разного рода фантастики. Содержанием его можно считать отражение реальной жизни, но грубо и тенденциозно извращенное разными видами ненаучных идеологий. В таких произведениях получает отражение некоторая социальная проблематика, но в форме борьбы со злодеями или фаталистически присущего мирозданию зла. Обыкновенно, в силу бедности содержания и низкого качества исполнения такие произведения носят явно развлекательный характер. Значительно реже встречается натурализм. Это своего рода ненаучный протест против мерзостей капитализма, который заключается в фотографическом отображении реальности или реже в преувеличении и намеренной демонстрации мерзостей капитализма. Такое искусство, как правило, фаталистично, изображает крайний упадок, является чернухой и призвано шокировать. Самый относительно прогрессивный и редкий жанр искусства — это реализм. Он дает поверхностную, но реальную картину действительности и пытается вскрыть причины тех или иных социальных явлений. Высшие произведения такого искусства критически разоблачают проблематику капитализма. В большинстве случаев конкретные произведения искусства соединяют в себе несколько этих жанров.

При этом, если посмотреть на реализм чуть шире заданных художественных рамок, обнаружится несколько его антагонистических типов: «реализм господ», пишущих «для своих» и не рассчитывающих на то, что их произведения прочтут пролетарии (Сорос, мемуары буржуазных деятелей); реализм средних слоёв, выживающих в трудах праведных и ничего больше не замечающих в жизни (например, некоторые журналисты криминальной хроники); и реализм прогрессивных художников, например, передвижников, возмущенных настоящим, но не видящих будущего.

Наглый реализм самих буржуа, например, произведения Мальтуса, Черчилля, Гитлера, Яковлева, Чубайса, содержит адекватную фиксацию некоторых моментов общественного бытия. Фотографический реализм писателей, которые были незнакомы с марксизмом, например, Дефо, Золя, Бальзак, или только слыхали о нём, например, Роллан, Фейхтвангер, Хемингуэй, содержит отповедь порокам капитализма. Такие авторы ничего не писали в пользу капитализма, пытаясь отразить его не приукрашивая, но и ничего не говорили о перспективе. Существует, конечно же, антибуржуазный реализм Горького, Короленко, Джека Лондона, Джеймса Олдриджа и даже Проханова.

Даже в американской культуре постепенно начинает проявлять себя стихийный реализм, отдаленно напоминающий социалистический реализм дореволюционных произведений Чернышевского, Гончарова, Терпигорева, Короленко, Набокова, Бунина, Куприна, Андреева, Толстого и, конечно же, Максима Горького, вызвавших отвращение к капитализму у сотен тысяч своих современников и пробудивших к активным действиям десятки тысяч первых революционеров.

Однако широкие массы читают бульварные романы, фэнтази, уголовно-бытовые детективы и другие поделки, созданные для уведения от социальных проблем и жизни общества вообще. В огромном количестве выпускаются сценарии «Терминаторов», «Годзилл», «Рембо», «Чужих», «Горцев», т.е. картин, за сюрреализм, оксюморон, сказочность которых и дают Оскаров.

Иногда самое пошлое содержание подаётся под благовидным соусом серьёзной темы, раскрытой с позиции реализма. Так, на прошедшем фестивале «Кинотавр» дебютировала лента режиссера А. Горчилина под названием «Кислота» по сценарию Валерия Печейкина↓. Режиссер хоть и молодой, но цель поставил перед собой весьма амбициозную: снять кино о «поколенческом сдвиге», ни больше ни меньше! Итак, что же зритель имел честь наблюдать на большом экране? Здесь я передаю слово рецензенту:

«Очередная, судя по всему, вечеринка началась с какого-то мрака. Посреди жилой комнаты сидит полностью голый невменяемый парень Ваня в состоянии наркотической интоксикации на унитазе, который он вырвал голыми руками и сам принес. В себя он так и не пришел. Парень выбежал на балкон и внимательно посмотрел на друга Петю, который сказал: „Хочешь прыгать — прыгай“. Он и прыгнул.

На похоронах Петя наорал на мать погибшего, затем в гостях у малознакомого художника попытался выпить из бутылки хлорную кислоту, чуть не умер, а затем сдался полиции со словами, что он убил человека. Из СИЗО его попытается вытащить Саша, такой же потерявшийся по жизни молодой человек, про которого настолько нечего сказать, что все интересуются в основном обрезанием, сделанным им недавно по дурости…».

Ну а в качестве вишенки на торте «откровенная и очень эротичная» сцена того, что в поэтичном Серебряном веке аристократы называли «афинским вечером», а в наш непоэтичный век называют попросту «групповухой»; разумеется, персонажи при этом пребывали в состоянии наркотического опьянения.

Итак, юный кинотворец, Саня Горчилин, старательно, не жалея красок, смелыми и размашистыми мазками набросал нам реалистический (как заявляет источник: «Горчилин точно так же обезоруживающе честно показывает быт своих героев, видимо, отчасти списанный из своей жизни и жизни своих знакомых и друзей <…> История с парнем под ЛСД имеет реальный прототип. И не один: у многих был такой друг или знакомый») портрет молодой творческой интеллигенции рыночной РФ. Но устремлён ли душевный порыв творца выявить первопричину отображённых им социальных язв: культурно-нравственную деградацию молодёжи, ее наркоманизацию, потерю жизненных целей среди молодых людей? Старается ли он силой своего творчества «ударить в набат», растормошить сонного обывателя и заставить его задуматься: «как же мы могли докатиться до такой жизни?». Нет и нет! Ничего подобного в творчестве юного, но уже поднаторевшего в определенных сферах режиссера мы не увидим. Рецензент не без удовольствия пишет:

«При этом, слава богу, режиссер вовсе не претендует на создание всеобъемлющего моралите-манифеста о судьбах молодежи. Он, как автор не только скромный и дальновидный, но еще молодой и умный, лишь рефлексирует о чем-то своем, но не лезет в чужие головы, в том числе и своих героев» ↓.

Не лезет в чужие головы… Вот это — типичная ограниченность буржуазного реализма! Рецензент прекрасно понимает, что если бы режиссер попытался в своей картине провести некий анализ, то пальму первенства на фестивале ему не видать, собственно, как и успешной карьеры в российской киноиндустрии.

Буржуазный реалист пребывает в святой уверенности, что вся его задача состоит исключительно в том, чтобы показывать «как у мира рожа крива».

Вместо того, чтобы бесплодно рефлексировать, реалисту следовало бы задаться вопросом, например, почему в СССР наркомания встречалась крайне редко и для большинства граждан, в том числе молодёжи, слово «уколоться» не вызывало никаких дурных ассоциаций. Но пропорционально тому, как в советском обществе ослабевало влияние марксизма, так росло число наркоманов (преимущественно среди творческих интеллигентов, равняющихся на стандарты западного бомонда), а когда грянула контрреволюция в 90-м, так наркомания превратилась в пандемию.

Мы можем взять любой современный фильм остросоциального содержания: «Дурак», «Ученик», «Класс коррекции», «Географ глобус пропил», «За Маркса!» — и всюду мы видим лишь фотографическую фиксацию того или иного уродства капиталистического бытия. Анализ проблем и попытка их осмысления если и присутствуют, то остаются на обывательском уровне. Мерзости и несправедливости в современных произведениях часто носят иррациональный, почти мистический характер и подаются зрителю как свойства «человеческой природы».

Кроме того, буржуазный реализм всегда пессимистичен, он внушает уныние, прививает апатию массам. В буржуазном реализме мы не найдем уверенности в счастливом будущем человечества. Что мы видим, когда такой реалист начинает делать прогнозы на будущее человечества? Правильно: «звездные войны», «ядерную зиму», «зомби-апокалипсис» — словом, ничего хорошего. И это верно: вычеркиваем из уравнения коммунистическую формацию и, при дальнейшем развитии опухоли империализма, получаем массовое одичание и истребление человека человеком.

Свободолюбивые творцы могут сколько угодно стонать о советской цензуре, об её ужасных бюрократических тисках, да вот только при капитализме функционирует самая жёсткая из всех видов цензуры — рыночная. Задумываются ли господа антисоветчики, любуясь древними иконами, что их авторы подвергались жесточайшей цензуре со стороны «святой церкви», не допускавшей отхода от канона? Живопись, музыка, литература, архитектура — всё подчинялось церкви, до эпохи Ренессанса светского искусства практически не существовало. А, например, муллы запрещали изображать человека, не давая художественному искусству развиваться, поэтому мир не знает великих древнеарабских живописцев. Зато муллы поощряли «священные» войны против неверных, поэтому арабы прославились больше оружейными мастерами.

Поскольку священники всех конфессий защищали интересы аристократии, революционная буржуазия смела церковную цензуру, объявила полную свободу творчества… и утвердила цензуру собственного кошелька. В лекции «Ленин и литературоведенье» Луначарский метко выразился:

«Господа буржуазные индивидуалисты, мы должны сказать вам, что ваши речи об абсолютной свободе — одно лицемерие. В обществе, основанном на власти денег, в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть „свободы“ реальной и действительной. Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель, от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в романах и картинах, проституции в виде „дополнения“ к „святому“ сценическому искусству? Ведь эта абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза (ибо, как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания».

Наглядный пример демонстрирует российское телевидение. Филистеры-продюсеры и затхлая мещанская аудитория, из которой рекрутируются фокус-группы, устанавливают такой жёсткий цензурный диктат, который КПСС даже не снился. Рассказывает сценарист:

«Однажды мы получили три творческих задания от телеканала „Россия“, задания состояли из названий будущих сериалов и количества серий. Названия были такие: „Ключи от счастья“, „Солнечное затмение“ и „Дом для двоих“. Канал объяснил, что они провели фокус-группу, что эти названия „выстрелили“ и сейчас им нужен кто-то, кто напишет под эти названия сериалы. Я написала все три сценария, и все они вышли на канале с хорошими рейтингами.

На „России 1“ всегда был очень четкий „райдер“ героини или требования, которые к ней предъявляются. Во-первых, у канала женская аудитория, поэтому в центре истории всегда женщина. Во-вторых, героиня должна быть или молодой девушкой, или женщиной не старше 30 лет. Но даже если ей 18, ее проблемы должны быть женскими, а не подростковыми: не кризис самоопределения, а бросил, беременна от подлеца, выгнали родители, кинули аферисты, умерла мама, негде жить».

Почему все эти телевизионный поделки необходимо признать буржуазными? Во-первых, сценаристы в статье умалчивают о табу, что на ТВ не может быть и речи о работе в жанре критического реализма. Тем более не может быть и речи о разворачивании в сериалах пропаганды марксизма или вообще какой бы то ни было пропаганды научных истин. Во-вторых, обывательство, которое и положено в основу формирования этих «произведений», представляет собой зародышевую форму буржуазности. Обыватель — это буржуа по мировоззрению, который не смог стать буржуа. Обыватель — это мимикрия, оппортунизм, приспособление к господствующим формам общественных отношений. Это личность, которая как губка впитала «правила игры» рыночного общества и мыслит исключительно или почти исключительно в их рамках. В-третьих, сам подход к производству данной продукции, то есть развлекательность, призван затушевать недовольство жизнью, затупить остроту восприятия действительности, выпустить пар. Показать основанную на мистике, фатализме и другом идеализме, красивую картинку затюканному пролетарию. Поэтому все эти сериалы служат идеологическому укреплению господствующего экономического и политического порядка, обслуживают капитализм.

Уже на низшей фазе коммунизма, когда демонтируются рыночные отношения, художник, творец получает гораздо большую свободу для своего творчества. Однако свобода эта зависит не только от уровня мастерства, но и от грамотности. Эта свобода отнюдь не означает, что он может делать всё, что ему заблагорассудится без какой-либо отчётности перед обществом; нет, свобода творца заключается в том, что устраняются все материально-организационные преграды, сковывающие развитие его таланта. Но если художник хочет, чтобы его творчество шагало по широкой магистральной дороге, а не валялось где-нибудь в канаве, то он должен приложить всю свою энергию для искреннего служения народу, одухотворять его живой силой своего таланта, вдохновлять людей на труд, на подвиги, на развитие, служить духовной опорой прогресса.

Художник, заражённый мещанским, т.е. мелкобуржуазным сознанием, размышляет в таком духе: «вот я такая выдающаяся личность, мой талант так уникален, поэтому общество должно преклониться передо мною, каждый зритель должен издавать благоговейный вздох, соприкасаясь с моими творениями!». Такого кроя деятель огрызается на любую критику, панически боится всякого посягательства на свою «индивидуальность», а потому постоянно противопоставляет себя обществу — «серой массе», не способной оценить всю глубину его, часто мнимой, гениальности.

Поскольку буржуазные привычки сильны, поскольку художники, писатели и прочие «корифеи» поголовно заражены снобизмом, чванством, переполнены, словно поганка ядом, высокомерием, интеллигентской спесью, то в условиях их полного государственного обеспечения, необходим тот фильтр, который будет оберегать духовное здоровье общества от нечистот и заразы, фильтр, который принято называть «государственной цензурой». Но необходимо чётко осознавать, что социалистическая цензура — это совсем не то, что церковная или рыночная. Цензура при социализме есть не что иное, как орган научной критики творчества, и именно в таком виде она существовала при Сталине. Функции её заключались не только, да и не столько в том, чтобы «тащить и не пущать», а служить для авторов надёжным компасом, с помощью которого они могут верно прокладывать курс своего творчества; социалистический цензор для художника — это не коварный разбойник Прокруст, не надзиратель с дубиной, а общественный контролёр, который указывает художнику на его ошибки, на белые пятна в его произведении, на слабость, поверхностность, неубедительность формы, её несоответствие содержанию или же на порочность самого содержания. Естественно, что если в художнике играет спесь и он, вместо того чтобы крепко обдумать замечания критиков и постараться устранить изъяны из своего творчества, будет биться в истерике, топать ножками, то его перестают публиковать.

Сталин, несмотря на то, что на его плечах лежал весь массив хозяйственно-политических вопросов, находил время на искусство, внимательно следил за творчеством наиболее видных писателей, поэтов, художников, режиссеров и в случае необходимости поправлял их или даже одёргивал; на заседаниях ЦК разбирались сценарии пьес и кинокартин с последующими оргвыводами.

Некоторые возразят, дескать, коммунисты могут искажать научный подход и скатиться к неправильной цензуре. Действительно, такое нельзя исключать. Однако, какие бы ни были ошибочные подходы в советской цензуре, они всегда будут находиться в рамках социалистических принципов. Поэтому, например, позднесоветское кино было обывательским, но при этом гуманным, коллективистским, морально стояло гораздо выше буржуазного.

После смерти Сталина деградация КПСС привела и к деградации цензуры. Об этом можно судить, например, по эпизоду начала 1960-х, который описал в своих мемуарах Ю. Никулин:

«В самом начале съемок рабочий материал фильма решили посмотреть в Министерстве культуры СССР. И во время обсуждения один редактор встал и сказал:

— Товарищи, что же это получается? Герой картины — тунеядец. Разве такие фильмы нужны нам? Чему мы научим зрителя? Вот мы сейчас смотрели материал. Снято добротно, профессионально. И на мой взгляд, в этом весь ужас, что материал получается хороший. А если материал хороший, следовательно, картина будет впечатлять, и все ее идейные недостатки станут более выпуклыми.

Все в группе расстроились. Помог работавший в то время заместителем министра культуры СССР Николай Николаевич Данилов. После просмотра он сказал:

— А что спорить? Я беседовал с режиссером. Он считает, что картина получится, и я ему верю. Актеры тоже хорошие. Фильм не может быть вредным. Пусть люди работают.

Так мы получили разрешение на продолжение съемок».

Позиция замминистра просто чудесна: режиссер сказал, картина хорошая, и артисты такие лапочки, поэтому «пусть люди работают»! И резонное замечание о том, насколько полезна для зрителя картина с тунеядцем в главной роли, аккуратненько так затирается!

Но следует подчеркнуть, что даже в самом своём уродливом, бюрократизированном виде советская цензура, вплоть до развала Союза, продолжала исполнять свои очистительные функции, поэтому граждане были избавлены от «удовольствия» лицезреть ту чернуху и порнуху, которая сегодня безраздельно властвует в российской культуре. Примечательно и то, что никто из бывших советских литераторов или режиссеров, избавленных от цензорского карандаша, так и не смог породить ничего, что по культурной ценности превосходило их старые, советские работы.

Вот как описывается соцреализм, на который они жалуются, в современном учебнике «Отечественная история» под редакцией профессора А. Радугина:

«Она [работа художественной интеллигенции — Р. О.] должна была соответствовать принципу социалистического реализма. Его суть в том, что художественные произведения обязаны были изображать не реальную жизнь, а „идеальную социалистическую модель“. На экранах, на картинах, на страницах книг изображались легендарные герои [что значит легендарные? В том смысле, что фантастические? Почему?] — строители социализма и злодеи — контрреволюционеры, „вредители“, недобитые капиталисты [недобитый капиталист — это как? Его пытались убить, но он чудом выжил или же его «экспроприировали», а он сумел скрыть от властей подпольный заводик?] и т.д. Конфликт добра и зла обязательно носил классовый характер. Все остальные темы и проблемы считались недостойными творчества, „мелкобуржуазным мещанством“».

В принципе, любому грамотному читателю понятно, каким бредом пичкают умы школьников и студентов. Нам говорят, что соцреализм — каков подлец! — акцентирует внимание на классовой борьбе, а «все остальные темы и проблемы считались недостойными творчества, „мелкобуржуазным мещанством“». Можно сколько угодно загонять слово «мещанство» в кавычки, да только оным за версту несёт от фразы «все остальные темы». Я вопрошаю, какие же это «остальные»? Если всё наше общество пронизано непрерывной классовой борьбой, то как возможно такое, чтобы существовали некие безмятежные, словно оазисы в суровой пустыне, темы, которых классовая борьба и не касается ничуть!

Соцреализм возникает не на пустом месте, а как следствие естественного развития предшествовавшего реализма, который начинался с наскальной живописи, которая уже тогда делилась на схематичное изображение людей и животных и на живописные их изображения, чему могли бы позавидовать многие выпускники современных художественных институтов. Соцреализм вбирал в себя всё то богатство, которое было выработано человечеством: реализм произведений Афанасия Никитина, Шекспира, Мало, Бальзака, Золя, Фонвизина, Радищева, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Чернышеского, Чехова, Толстого, Горького, Джека Лондона… Приставка «соц» означает то, что реалист сознательно отстаивает позицию рабочего класса.

Верхом нелепости являются попытки буржуазной профессуры изобразить дело так, будто бы произведения соцреализма не верно отображали действительность, а рисовали некие идеалистические, стерильные картинки.

Современный человек, просматривая фильмы 30 — 40-хх гг., может посчитать их чрезмерно пафосными, неестественными. Но дело в том, что именно таково было восприятие людей той эпохи, для них созидательный пафос был органичным, ведь они ощущали себя не винтиками, как это воображает сейчас одурманенный пропагандой обыватель, а подлинными творцами истории. Это был пафос жизни.

Вместе с тем, давайте же обратим наш взор на современную культуру. Вот заходим в книжный магазин и что же мы видим? Правильно, длиннющие ряды фантастики, фэнтези, всевозможной мистики, ну и военно-криминальные эпопеи на закуску. Реализм отыскать в этих произведениях можно лишь с большим трудом. Пользующиеся бешеной популярностью фильмы и сериалы, особенно ориентированные на молодёжные вкусы, — вовсе форменное издевательство! Кто у нас герои экрана? Полицейские, спецназовские дуболомы, мафиози, ловкие аферисты, киллеры, проститутки… Сплошной поток кровавого насилия в совершенно гипертрофированных формах. Американский культ супергероев не прижился на нашей почве, впрочем, все эти штампованные майоры МВД, ФСБ, ГРУ, частные детективы и прочие — тоже ведь супергерои, только без дурацких костюмов: как метко они стреляют, как быстро бегают, как ловко выпутываются из самых безнадежных передряг, играючи расправляясь с тьмой противников! Словом, не живые люди, а бестии. А взять все эти сопливые мелодрамы: какой-нибудь перезревшей дамочке как будто больше нечего в жизни делать, как влюбляться то в одного, то в другого мужчину и непрерывно страдать из-за этого, закатывая сцены ревности! Короче говоря, мир российского кино и литературы есть не что иное, как бегство от реальности, попытка отгородиться от неё вымышленной стеной. Человек смотрит фильмы и читает книги, чтобы погрузиться в фантастический мир, который похож на наш, но лишь отдалённо, в наиболее общих чертах; он не ищет в искусстве зарисовок из жизни, он жаждет лишь опиумного дурмана для снятия напряжения и усталости с души.

Принципиальным отличием социалистического реализма от буржуазного является то, что он изображает жизнь не статично, «как она есть», а в динамике, в её бурном течении, в котором видно будущее. Высшей задачей соцреализма является раскрытие посредством художественных образов содержания того или иного явления, наглядно продемонстрировать те скрытые пружины, которые движут им, верно отобразить всю внутреннюю динамику и природное взаимодействие со всеми элементами бытия, наконец, обрисовать в художественных образах законы, по которым движется материя. Разумеется, в таком случае творец должен быть знатоком марксизма, поэтому пока что лучшими примерами социалистического реализма в литературе являются произведения Макаренко и роман «Как закалялась сталь» Н. Островского.

Главное в соцреализме — истинность. Луначарский писал:

«Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так — тот реалист буржуазный и поэтому — пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель. Он может этого сам не сознавать и иногда в ответ по требованию коммуниста: „говорите правду“ — говорит: „да ведь это и есть правда“; в нем может не быть контрреволюционной ненависти, он, может быть, будет делать полезное дело, высказывая печальную правду, но в ней нет анализа действительности в ее развитии, и поэтому никакого отношения к социалистическому реализму такая „правда“ не имеет. С точки зрения социалистического реализма это не правда — это ирреальность, ложь, подмена жизни мертвечиной».

Творцов, которые сумели самостоятельно, без поправок большевиков, адекватно следовать соцреализму, можно пересчитать по пальцам одной руки. Причиной тому служит незнание марксизма, интеллигентская спесь, чванство и мещанство, которое царило в творческой среде. Если на хозяйственно-трудовых и военных фронтах Советский Союз под чутким руководством сталинской команды добился великих побед, то в деле воспитания нового человека практические успехи были по объективным причинам куда скромнее.

К сожалению, партия не нашла действенных мер против двурушничества интеллигенции. Стоило прийти к власти троцкистскому болтуну Хрущёву, так практически вся интеллигенция мигом, как солдаты по тревоге, «переобулись» из пламенных сталинцев в ярых антисталинистов. Смешно сказать, но доходило до того, что художники замазывали изображение Сталина на своих картинах! Некоторые подробности «десталинизации» в живописи можно узнать здесь. И ведь никто их не заставлял это делать — сами, по своей инициативе вычёркивали из истории своего недавнего кумира! Когда за штурвал встал Горбачёв, все интеллигенты тут же перешли на «новое мышление», а когда партия самоликвидировалась, так эта братия перекрасилась сперва в либералов-демократов, а теперь в православных патриотов…

Подводя итог, необходимо сказать следующее. Разоблачение пороков буржуазного искусства — дело нужное и полезное для пропаганды марксизма. Впрочем, левые с этой задачей как раз более-менее справляются (например, разбор фильма «Время первых»).

Вместе с тем, из-под пера, кисти и из кинокамеры буржуазных деятелей, придерживающихся принципов реализма, нередко выходит довольно острая критика того или иного явления рыночного бытия. Яркие образы обличения капитализма можно и нужно использовать в пропаганде, естественно, с оговоркой о их ограниченности.

В свою очередь, одаренные творческими задатками товарищи, вставшими на позиции близкие к марксизму, должны получать теоретическую подпитку в теории искусства и в теории пропаганды от органов коммунистической пропаганды.

В нашей газете мы с удовольствием опубликуем художественный рассказ, стихи или рисунки, отвечающие задачам пропаганды марксизма, обличающие капитализм и воспевающие борьбу за коммунизм.

Немаловажным также является пропагандирование лучших образцов социалистического реализма, их защита от нападок буржуазии.

Р. Огиенко
13/06/2018 (вторая редакция от 20/09/2018)

---

 

 

1. Весьма интересный персонаж — молодой драматург, лауреат премии «Дебют» за пьесу «Соколы» и лауреат конкурса «Пять вечеров» памяти А. М. Володина за пьесу «Моя Москва» — свое творчество характеризует как «критический реализм». Любопытствующий читатель может ознакомиться с творчеством сего юного дарования и оценить «уровень» современной драматургии на данном сайте: http://volodin-fest.ru/2009/5-plays/valerij-pechejkin-moia-moskva/

2. Обращаю внимание читателя на фразу «но еще молодой и УМНЫЙ». Оговорочка по Фрейду.