№ 9/15, XI.2017

---

Вместе с общей культурной деградацией нашей страны в 1990-е значительно снизилась потребность в хорошей музыке, классическом танце и драматической игре. В этой обстановке из культурной жизни общества естественно выпадает высокое искусство, в первую очередь театр. С 1970 по 1986 года театры РСФСР ежегодно стабильно посещало более 70 млн человек. С 1995 года по настоящее время в театре каждый год бывают более чем в два раза меньше — около 28-30 млн человек. Нужно ли говорить о качестве современной театральной сцены по сравнению с советской?

Несмотря на резкий спад интереса к театру, общество остро нуждается в высоком искусстве, а творческая интеллигенция в прочной связи с народными массами. Краснодар, как известно, в этом плане город передовой, потому что у нас есть театр балета Григоровича.

Григорович — бесспорно лучший балетмейстер мира в XX веке, настоящий гигант, образчик балетного искусства, который возвёл на кубанской земле форпост русского классического балета. Наша молодежь имеет пока скверный художественный вкус и не знает, что по цене двух чашек кофе в Краснодаре можно приобщиться к настоящему высокому искусству, получить возможность эстетического развития.

Не так давно состоялся показ балета Шостаковича «Золотой век». Либретто балета было написано Григоровичем и Гликманом и не соответствует замыслу композитора, вернее заказу театра, по которому Шостакович написал музыку в 1929 году. Осталось только название балета. Григорович ввёл в балет любовную линию и, следовательно, изменил партитуру Шостаковича, добавив в неё лирические акты из наследия великого композитора. Дело в том, что изначальная музыка «Золотого века», мягко говоря, страдает известными недостатками формализма. Сейчас принято высмеивать советскую цензуру, однако объективный и беспристрастный анализ показывает, что по крайней мере с середины 30-х до середины 50-х годов, она была не органом примитивной политической пропаганды, как это любят представлять, а органом, в первую очередь, научной критики. Так вот к музыке Шостаковича в «Золотом веке» как раз применимы знаменитые слова: «Ошарашивает нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой „музыкой“ трудно, запомнить её невозможно». Без строгой партийной критики великий композитор грешил новомодными увлечениями и создавал много бессодержательного музыкального кича, особенно в годы своей молодости. Собственно, Шостакович этого и не скрывал, он прямо заявлял, что писал музыку не чтобы было удобно танцевать. Именно поэтому Григорович, который ещё в 1982 году взялся реанимировать провалившийся и забытый балет, формалистическую музыку Шостаковича смешал с лирикой классического симфонического звучания того же композитора. В партитуру были введены фрагменты Первого и Второго фортепьянных концертов Шостаковича, которые представляют собой нормальную человеческую музыку, а не левацкий сумбур.

Сюжет балета Григорович и Гликман сделали крайне незамысловатым, можно сказать примитивным, хотя сама выбранная тема крайне любопытна — нэповская Россия: противоположность загнивающей буржуазной, аморальной и душной старой России и молодой, революционной, трудящейся и творческой Советской России. Вероятно, реанимация балета в 1982 году была особенно актуальной, ведь андроповская агентура уже начала готовить советское общество к горбачёвской перестройке, как раз к краткосрочному возрождению того самого НЭПа для стремительного перехода к развалу СССР и восстановлению капитализма.

Суть балетного сюжета следующая. Рыбак-пролетарий Борис влюбляется в танцовщицу нэпмановского ресторана «Золотой век» Риту. Однако при ресторане действует банда жуликов, вожак которой, Яшка, втягивает в преступный мир Риту и её подругу танцовщицу Люську. Яшка, конечно влюблен в Риту, а Люська в Яшку. Дело разрешается тем, что Яшка убивает бросившуюся на него с ножом в порыве ревности Люську, а пролетарии-рыбаки изгоняют банду жуликов Яшки, тем самым обеспечив любовь Бориса и Риты.

В конечном счёте у Григоровича получилось спорное художественное произведение. Во-первых, соединить формалистическую и симфоническую музыку у мэтра не получилось, да и в целом это представляется невозможным. Разница музыкального звучания сильно резонирует и разрывает на части единство художественного восприятия балета. Динамические сцены выполнены в формалистическом духе, а лирические — на основе прекрасной симфонической музыки фортепьянных концертов Шостаковича. Во-вторых, при всём уважении к Григоровичу, показать противоположность нэпманов и рабочей молодёжи не удалось. У Григоровича получились разработанными и яркими все негативные персонажи: Яшка, Люська и Конферансье ресторана; и совершенно блеклыми рыбаки и Борис. Образ Риты представляется самым странным в балете. По сюжету она не совершает ни одного поступка, совершенно безвольно плывёт по течению. Борис признаётся ей в любви — она не против. Яшка танцует с ней в ресторане — она опять же не против. Борис отбивает её у Яшки — что ж, пусть будет так. Рита — изящный цветок, самодостаточный в своей красоте и совершенно безразличный к внешнему миру, тем более к классовой борьбе, которая в причудливой форме развивается сюжетом произведения.

К сожалению, у Григоровича образ нэповской России и образ банды жуликов получился в сто раз более колоритным и ярким, чем Борис с рыбаками и образ коммунистической альтернативы.

Балет открывается сценами молодёжного парада, физкультурно-танцевального марша и агитационного театра. Это должно было дать нам образ коммунистической России, но дало только плоскую карикатуру. Пластические краски коммунистической России нарочито грубые, а композиция образа страдает надуманным пафосом. Григорович изобразил прокоммунистическую молодежь 20-х вульгарно, как безликую массу, помешанную на коллективизме.

Другое дело, ресторан «Золотой век», разбойные вылазки Яшки. Там всё ярко и темпераментно. У зрителя совершенно не формируется ни брезгливого отношения, ни впечатления разложения и аморальности. Напротив, в «Золотом веке» царство веселья, которое разрушают безликие рыбаки-физкультурники во главе с Борисом. Конфликтность прослеживается вовсе не социальная, а личностная. Любовный квадрат.

Совершено обособленно драматически и музыкально располагаются любовные сцены Бориса и Риты. В основе художественной композиции любовной линии лежит почитание Григоровичем глубины духовной близости влюблённых. Фортепьянные концерты Шостаковича и танцевальное исполнение, наполненное интимными переживаниями, создают ощущение перманентной пластической кантилены. По сравнению с какофонией и истерией формалистического Шостаковича, сцены любви выглядят слащаво сказочными и чуть ли не усыпляющими.

В целом хореографические решения Григоровича, несмотря на нетанцевальность музыки, как всегда гениальны. Хореография в балете поставлена на высоте, а исполнительское мастерство актёров поражает своей безупречностью.

Риту в балете исполняет хрупкая и миниатюрная Яна Цюпко. Она создала образ безвольной, но чистой и воздушной куклы. Роль Риты ей удалась очень хорошо. Смотреть на Яну доставляет истинное эстетическое удовольствие.

Рыбака Бориса танцует Владимир Морозов — самый технически мастеровитый актёр балета. Владимир безупречен в технике, а его академизм является отдельным эстетическим явлением в каждом балете с его участием. Однако, Морозов по своей творческой манере исполнения скорее похож на студента или молодого коммуниста, чем на простака пролетария-рыбака. Но, тем не менее, мастерство Владимира и его образцовое исполнение классического танца в любом случае является самоценным.

Яшка и Конферансье — это Евгений Ланцута и Сергей Калмыков. Эти два исполнителя свои роли всегда наполняют самым эмоциональным и темпераментным содержанием. Их работа на сцене передаёт зрителю кипучую энергию жизни балета. Евгению отлично удалась преступная и любовная страсть Яшки, его авантюристический и жуликоватый нрав. Сергею легко, играючи, удалось создать бурю веселья, разврата и нэпнамовского азарта.

Пожалуй, жемчужиной балета является исполнение Ксенией Бурмистровой роли Люськи. Ей удалось создать крайне правдоподобный и очень живой образ вертихвостки и финтифлюшки. Этакой живой свистульки, резaкой, блестящей и колючей.

Короче говоря, балет «Золотой век» нужно смотреть и исследовать, он интересный, хоть в целом и спорный. Конечно, этот балет нельзя сравнивать с «несравнимыми» вещами, вроде «Лебединого озера» или «Корсара», но как воплощение сценического мастерства актёров балета, мастерства балетмейстера-постановщика и великолепного оркестра под руководством Александра Лавренюка, он имеет соответствующее сильное положительное культурное воздействие.

Е. Смирнова
26/11/2017

 

---

Послесловие СП

К статье сделует добавить два документа, идейно-теоретическое содержание которых разделяет автор и газета. Они позволят понять суть диаматического подхода к формалистической музыке.

1. Сумбур вместо музыки (Об опере «Леди Макбет Мценского уезда»)

Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер.

Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.

Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.

Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.

Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям.

В то время, как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличии представлены все — и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.

И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы». В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.

Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой.

«Леди Макбет» имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?

Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо-натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления.

«Правда», 1935 год

---

2. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) Об опере «Великая дружба» В.Мурадели 10 февраля 1948 года

ЦК ВКП(б) считает, что опера «Великая дружба» (музыка В.Мурадели, либретто Г.Мдивани), поставленная Большим театром Союза ССР в дни 30-й годовщины Октябрьской революции, является порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением.

Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы — хоровое, сольное и ансамблевое пение — производит убогое впечатление. В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными.

Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР и, в частности, творчество народов, населяющих Северный Кавказ, где развертываются действия, изображаемые в опере.

В погоне за ложной «оригинальностью» музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки.

Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918-1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы.

ЦК ВКП(б) считает, что провал оперы Мурадели есть результат ложного и губительного для творчества советского композитора формалистического пути, на который встал т. Мурадели.

Как показало совещание деятелей советской музыки, проведенное в ЦК ВКП(б), провал оперы Мурадели не является частным случаем, а тесно связан с неблагополучным состоянием современной советской музыки, c распространением среди советских композиторов формалистического направления.

Еще в 1936 году, в связи с появлением оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», в органе ЦК ВКП(б) «Правда» были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки. «Правда», выступавшая тогда по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ.

Несмотря на эти предупреждения, а также вопреки тем указаниям, какие были даны Центральным Комитетом ВКП(б) в его решениях о журналах «Звезда» и «Ленинград», о кинофильме «Большая жизнь», о репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению, в советской музыке не было произведено никакой перестройки. Отдельные успехи некоторых советских композиторов в области создания новых песен, нашедших признание и широкое распространение в народе, в области создания музыки для кино и т.д., не меняют общей картины положения. Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композитоpax, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д.Шостакович, С.Прокофьев, А.Хачатурян, В.Шебалин, Г.Попов, Н.Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса» и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик.

Существенным признаком формалистического направления является также отказ от полифонической музыки и пения, основывающихся на одновременном сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодических линий, и увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов, что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведет к обеднению и упадку музыки.

Попирая лучшие традиции русской и западной классической музыки, отвергая эти традиции, как якобы «устаревшие», «старомодные», «консервативные», высокомерно третируя композиторов, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приемы классической музыки, как сторонников «примитивного традиционализма» и «эпигонства», многие советские композиторы, в погоне за ложно понятым новаторством, оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили ее значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов.

Формалистическое направление в советской музыке породило среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т.д.

Все это с неизбежностью ведет к тому, что утрачиваются основы вокальной культуры и драматургического мастерства и композиторы разучиваются писать для народа, свидетельством чего является тот факт, что за последнее время не создано ни одной советской оперы, стоящей на уровне русской оперной классики.

Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа дошел до того, что в их среде получила распространение гнилая «теория», в силу которой непонимание музыки многих современных советских композиторов народом объясняется тем, что народ якобы «не дорос» еще до понимания их сложной музыки, что он поймет ее через столетия и что не стоит смущаться, если некоторые музыкальные произведения не находят слушателей. Эта насквозь индивидуалистическая, в корне противонародная теория в еще большей степени способствовала некоторым композиторам и музыковедам отгородиться от народа, от критики советской общественности и замкнуться в свою скорлупу.

Культивирование всех этих и им подобных взглядов наносит величайший вред советскому музыкальному искусству. Терпимое отношение к этим взглядам означает распространение среди деятелей советской музыкальной культуры чуждых ей тенденций, ведущих к тупику в развитии музыки, к ликвидации музыкального искусства.

Порочное, антинародное, формалистическое направление в советской музыке оказывает также пагубное влияние на подготовку и воспитание молодых композиторов в наших консерваториях, и, в первую очередь, в Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господствующим. Студентам не прививают уважение к лучшим традициям русской и западной классической музыки, не воспитывают в них любовь к народному творчеству, к демократическим музыкальным формам. Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыке Д.Шостаковича, С.Прокофьева и др.

ЦК ВКП(б) констатирует совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют «новым завоеванием советской музыки» и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, т.е. именно то, что должно быть подвергнуто критике. Вместо того, чтобы разбить вредные, чуждые принципам социалистического реализма взгляды и теории, музыкальная критика сама способствует их распространению, восхваляя и объявляя «передовыми» тех композиторов, которые разделяют в своем творчестве ложные творческие установки.

Музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности, мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов. Некоторые музыкальные критики, вместо принципиальной объективной критики, из-за приятельских отношений стали угождать и раболепствовать перед теми или иными музыкальными лидерами, всячески превознося их творчество.

Все это означает, что среди части советских композиторов еще не изжиты пережитки буржуазной идеологии, питаемые влиянием современной упадочной западноевропейской и американской музыки.

ЦК ВКП(б) считает, что это неблагоприятное положение на фронте советской музыки создалось в результате той неправильной линии в области советской музыки, которую проводили Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР и Оргкомитет Союза советских композиторов.

Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР (т. Храпченко) и Оргкомитет Союза советских композиторов (т. Хачатурян) вместо того, чтобы развивать в советской музыке реалистическое направление, основами которого являются признание огромной прогрессивной роли классического наследства, в особенности традиций русской музыкальной школы, использование этого наследства и его дальнейшее развитие, сочетание в музыке высокой содержательности с художественным совершенством музыкальной формы, правдивость и реалистичность музыки, ее глубокая органическая связь с народом и его музыкальным и песенным творчеством, высокое профессиональное мастерство при одновременной простоте и доступности музыкальных произведений, по сути дела поощряли формалистическое направление, чуждое советскому народу.

Оргкомитет Союза советских композиторов превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений. В Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствуют творческие дискуссии. Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки, а работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются. Композиторы, кичащиеся своим «новаторством», «архиреволюционностью» в области музыки, в своей деятельности в Оргкомитете выступают как поборники самого отсталого и затхлого консерватизма, обнаруживая высокомерную нетерпимость к малейшим проявлениям критики.

ЦК ВКП(б) считает, что такая обстановка и такое отношение к задачам советской музыки, какие сложились в Комитете по делам искусств при Совете Министров СССР и в Оргкомитете Союза советских композиторов, далее не могут быть терпимы, ибо они наносят величайший вред развитию советской музыки. За последние годы культурные запросы и уровень художественных вкусов советского народа необычайно выросли. Советский народ ждет от композиторов высококачественных и идейных произведений во всех жанрах — в области оперной, симфонической музыки, в песенном творчестве, в хоровой и танцевальной музыке. В нашей стране композиторам предоставлены неограниченные творческие возможности и созданы все необходимые условия для подлинного расцвета музыкальной культуры. Советские композиторы имеют аудиторию, которой никогда не знал ни один композитор в прошлом. Было бы непростительно не использовать все эти богатейшие возможности и не направить свои творческие усилия по правильному реалистическому пути. ЦК ВКП(б) постановляет:

Осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки.
Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении.
Призвать советских композиторов проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа.
Одобрить организационные мероприятия соответствующих партийных и советских органов, направленные на улучшение музыкального дела.

Опубликовано: «Правда», 11 февраля 1948 года.